Angel Tomatis, Centro de Audición y Lenguaje Tomatis en Madrid.

Capítulo IV, libro L´oreille et la voix. Dr. Alfred Tomatis. Éditions Robert Laffont,

Ahora nos interesa abordar el estudio de las regulaciones que rigen los sistemas neurofisiológicos establecidos para establecer el acto vocal bajo la dirección del captor auditivo.

Pero antes de familiarizarnos con esas nociones de control, es conveniente desarrollar algunos conceptos de cibernética. Nos contentaremos con una terminología simple que permita únicamente poner de relieve el sentido de lo que son los <bucles> de control. Ellos nos aclararán, estoy seguro de ello, muchos de los mecanismos del canto que de hecho se convierten rápidamente en automatismos. Nos bastará luego utilizarlos con habilidad como si se tratara de conducir un automóvil o la ejecución de una obra musical con un instrumento al cual estemos particularmente acostumbrados. Cantar no es solamente saber explotar ese instrumento de lo más perfeccionado que, naturalmente, es el cuerpo humano, sino además saber disponer de él en función de elementos adquiridos automáticamente. Es, en resumen, poder expresar a voluntad, gracias a una vigilancia permanente, todo aquello que se desea sacar de él.

La cibernética es una ciencia de reciente aparición y que sin embargo es tan antigua como el mundo ya que es la ciencia del control, de llevar el timón, del guiado, del gobierno para retomar el término platónico. Todo en este mundo es control desde el cosmos en su evolución sideral hasta las células del cuerpo humano en sus mecanismos íntimos. ¡Solamente aparecen algunas aberraciones en nuestros comportamientos que no siempre están <cibernéticamente bien llevados>! Pero es posible que sea una ley de la evolución que más rápidamente llegue a su objetivo cuanto más la escucha nos invite a entrar en esa dinámica.

Pues quien dice control dice escucha y quien dice escucha dice interpelación del hombre por realidades esenciales. De la misma manera que un planeta obedece a las exigencias de su rotación orbital, al igual que una galaxia responde a las leyes siderales que no pueden más que maravillarnos pues en realidad se nos escapan, de la misma forma nuestras más íntimas regulaciones obedecen a leyes que no podemos transgredir. Sabemos que, en el momento de la emisión, esas leyes expresan las exigencias de la escucha.

Gracias a esos controles, el canto se convierte en un acto fácil de realizar. De ese modo he tenido la oportunidad de precisar que nada es menos complicado que cantar. La gracia, el tema o truco está en abandonarse a él, dejar simplemente actuar a todos los procesos de regulación, esos famosos bucles cibernéticos.

Llamamos <bucles> a los circuitos que tienen una entrada y una salida dispuestos sobre una trayectoria de retorno de control constituyendo un verdadero bucle. Así el acto de cantar está determinado por un cierto número de circuitos que se trata de definir a fin de poder coordinarlos luego y si es el caso liberarlos de sus imperfecciones adquiridas por el uso inadecuado. Se trata de volverlos a llevar a su función original y primigenia, automática, y dejarlos actuar según las necesidades, sin intervenir, sin interferencia en su modo de funcionamiento. Las posibilidades de juego que nos ofrecen son por otra parte considerables y variables hasta el infinito mientras que las limitaciones y dificultades creadas por el mal uso lo hacen muy rápidamente limitado y pueden provocar daños con posterioridad.

Pero volvamos a las nociones de cibernética que habíamos mencionado un poco más arriba. Decimos que un sistema está reglado o <regulado> cuando su funcionamiento está sometido a un control. Ese control está sometido o supeditado a un órgano especialmente dedicado a esa función. En general se le denomina captor. Así para cantar, el captor es el oído y, en el caso presente, el sistema está bajo el gobierno del órgano de la escucha. Por otra parte eso es fácil de comprender. Podemos representarlo por un diagrama, en forma de un esquema muy simple, en el que se adivina que hay un impulso, digamos una intencionalidad que, introducido en el cerebro, engendra un acto cantado.

Ese acto cantado produce sonidos, en el momento que comienza la actividad sonora, el captor auditivo recoge una parte de los sonidos producidos a fin de asegurar el control. Eso significa que envía al cerebro informaciones que tienen como objetivo continuar con el acto cantado según unos criterios que responden a la intencionalidad inicial que ha determinado el gesto vocal.

Dicho de otro modo, el captor auditivo aquí enjuiciado está ya provisto de una <previsión de intención> que le hace percibir aquello que desearía recoger. Así permanentemente podrá adaptar el conjunto de gestos que conducen al acto cantado en función de lo que desea recoger.

El captor auditivo no es un elemento banal, pasivo. Está dotado de potencialidades específicas. Sabe lo que debe hacer correctamente. Existe ya, a su intención, un comando cerebral que suscita en él una adaptación destinada a ponerle en condiciones de percibir lo que el cerebro habrá previsto. Pero en contrapartida, el oído se prepara para arreglar el gesto de emisión a fin de que éste sea conforme a lo que el cerebro habrá deseado recibir.

Constatamos pues que hay de manera permanente, un control pero un control ya programado. Intentemos analizar un poco mejor lo que sucede en los diferentes planos de tal realización.

El oído es un captor. Sabe lo que va a oír. Lo sabe y se pone en postura de escucha para recibir lo que debe captar. A nivel del sistema nervioso central se recibe el mandato y es también a ese mismo nivel al que referirá lo que habrá de esa manera captado y recibido.

Para llevar a cabo ese acto, ahora lo sabemos, el oído no puede actuar solo. El propio sistema nervioso, según lo que le pida el captor auditivo, le asocia todos los impulsos motrices aferente en dirección al conjunto motor que va a participar. Del mismo modo, las percepciones recogidas a nivel de cada lugar activado, se envían a un punto central a fin de que sea igualmente posible determinar todo un control sensitivo-motor capaz de adaptarse y de estar conforme a lo que el oído exige

El oído es pues el supremo regulador. Todo se organizará alrededor de él para que el acto cantado pueda realizarse de la mejor manera posible según lo deseado. ¿Con qué juego lo logrará?

El rol del oído es doble en su actividad. En efecto, recordemos que el oído tiene dos polaridades. Por el vestíbulo, por un lado, organiza el gesto necesario para el acto del canto, y éste se superpone en cierto modo sobre el acto de escuchar establecido por la cóclea por otro lado. Dicho de otro modo, habrá necesidad de establecer una postura de escucha a la cual se superpondrá la del canto.

Antes de analizar más en detalle los elementos que conducirán a esa postura, nos parece oportuno insertar nuestro tema en el marco de la dinámica de la comunicación tal como se enfoca habitualmente. El canto puede inscribirse perfectamente en tal sistema.

De modo que se puede imaginar toda comunicación como una emisión de un locutor o emisor hacia un oyente o receptor:

La respuesta, si el diálogo se instala, reenviará una información en sentido inverso del oyente transformado en locutor o emisor hacia el anteriormente emisor que ahora se convierte en receptor

Todo esquema de comunicación se inscribe en un diagrama que revela un bucle que va de uno a otro de los dos que intervienen

Sin embargo cuando uno de los dos protagonistas decide intervenir, se instaura una dinámica de control que le permite autocontrolarse; de modo que el locutor es el primer oyente de su propio discurso. En efecto, cuando decide hablar, su cerebro activa la fonación a fin de que el mensaje sea emitido. Al mismo tiempo, empieza a funcionar un control que juega sobre muchos parámetros, regulando la intensidad, el timbre, la articulación, el ataque de los sonidos, su soltado, la melodía de la frase y en fin el desarrollo del discurso y su semántica. Es decir todo lo que hace el lenguaje y luego el acto cantado.

Ese control se efectúa por un captor que no es otro que el oído. Pero el oído tiene varios medios de asegurar esa función:

En realidad pueden ser imaginados tres circuitos pues de la laringe se pueden presentar dos posibilidades, una de calidad que es la que se tenderá a buscar y que llamaremos vía ósea, la otra que deberá ser evitada y que tomará una vía tendido-muscular de rendimiento deficiente.

Conocer esos diferentes bucles nos da ya una idea no solamente de los mecanismos de la fonación sino que además pone el acento en los <canales funcionales> que hay que saber distinguir. Solamente se desean utilizar el circuito óseo, interno, y el circuito bucal, externo. Pero su utilización será totalmente diferenciada uno de otro como vamos a ver de ahora en adelante pues tienen su propio rol. Digamos ya desde ahora que el primer circuito (óseo) controla la fonación, y por tanto la voz, y el segundo circuito (bucal) regula la articulación. El segundo depende naturalmente del primero. Sin él no habría emisión aunque la articulación pudiera ser de calidad.

El circuito bucal no permite un buen control de la fonación por el hecho de la propia estructura anatómica. En efecto, un sonido emitido es siempre complejo es decir constituido por sonidos que comprenden las frecuencias de base o fundamentales y un manojo de armónicos asociados. Soltado en el espacio aéreo ese sonido tendrá una dispersión que no permite aprovechar un control real. En efecto, los agudos se dispersan alejándose en línea recta y cuanto más aguda o elevada sea la frecuencia más seguirá esa dirección. Se les llama <directivos>, mientras que los medios se esparcen con una mayor amplitud. Con respecto a los graves sabemos que se dispersan en forma esférica. De este modo el oído queda inundado por las frecuencias graves contenidas en los sonidos emitidos.

Pero ese hecho lo sabe todo el mundo aunque solo sea por haberlo vivido con motivo de una grabación. ¿Verdad que siempre nos sorprendemos cuando oímos nuestra propia voz, pues es diferente de como esperábamos? Del mismo modo es sorprendente constatar con qué facilidad se pueden emitir sonidos en una sala con reverberación, que ofrece la posibilidad de un control de frecuencias altas del espectro junto con las medias y las bajas o graves.

Ese primer ejemplo de control cibernético nos lleva al canto mismo, pues el acto de cantar obedece según podemos ver a las leyes de regulación. El oído es el director de orquesta pero él mismo está autorregulado. Eso le permite pasar de <oír> a <escuchar>.

Toda regulación exige, como hemos dicho, el establecimiento de un bucle cibernético. En el campo de los mecanismos fisiológicos, se requiere un órgano de gobierno, elementos de transmisión o elementos que actúan y obedecen a los impulsos impuestos por el órgano central, y además naturalmente un captor de control que garantice que la emisión se ajusta a los deseos formulados por el órgano de gobierno. En este caso las diferentes partes de esa estructura son: el cerebro, los nervios que emanan de él en dirección a los diversos grupos musculares que van a participar, al tiempo que los nervios que llevan las respuestas sensitivas de cada uno de esos grupos y que aseguran a su nivel un cierto control propioceptivo. El conjunto está coordinado por el captor auditivo que sabe recoger todos los datos recogidos por los territorios sensitivos y organizarlos en función de la información que recibe por conducción aérea y por conducción ósea.

Así pues el encéfalo, el sistema nervioso con sus nervios periféricos motores y sensoriales, los músculos comprometidos en el acto del canto y el oído estarán conectados a fin de que ese acto sea regulado al más alto nivel de su perfectibilidad.

Hemos afirmado precedentemente que el oído también obedece a las mismas leyes. Recordamos su estructura anatómica que permite distinguir dos bloques, uno regulado por el VIIº par, el otro controlado por el Vº par. De ese modo, el captor de esos diferentes circuitos, que está provisto de sus propios mecanismos, todo nos lleva a considerar, en función de lo que acabamos de decir, las regulaciones que afectan o se refieren a:

En efecto, sinérgicamente los músculos de la cara son requeridos a participar no solamente en la escucha (y valoraremos ese detalle cuando describamos las postura de escucha), sino también a intervenir en el momento del acto de cantar. En función de los registros y en función igualmente de la intensidad, el juego facial se modifica. Así de manera concomitante toda tensión del estribo se acompaña de una <gestualidad facial> y viceversa.

Cuando se introducen los registros elevados, la cara muestra una mímica muy especial, como una verdadera mueca. Consiste en provocar el cierre de la nariz gracias a los músculos elevadores comunes del labio y de las alas de la nariz. Volveremos a ver ese juego de la musculatura facial en el momento en que abordemos la parte dedicada a la técnica audio-vocal.

Las regulaciones quedan aseguradas por las fibras nerviosas motrices del nervio facial o VIIº par craneal que, como se ha visto, inerva el músculo del estribo, mientras que la parte sensitiva responde al nervio trigémino, rama del Vº par.

La mandíbula está gobernada por los músculos masticadores para cerrar la boca y por el vientre anterior del músculo digástrico para abrirla. Encontramos la misma participación de los dos territorios nerviosos, el Vº y el VIIº par para la cara y para el oído medio, ya que el músculo temporal y el músculo masetero responden al nervio maxilar inferior, rama del Vº par y que el músculo digástrico, extensor en suma, sale del VIIº par.

Como se ve, la regulación del oído conlleva en su juego una organización dinámica de las mismas áreas neuronales. De hecho, existe una dialéctica de buena ley que se instala entre los músculos flexores y los músculos extensores.

De este modo a cada estructura adaptativa del sistema auditivo se le asocian por un lado una estructura correspondiente en los músculos del conjunto facial y por el otro una acomodación adecuada de las tensiones de los músculos de la mandíbula en función de la articulación que el oído deberá controlar,

En el plano anatómico la laringe está más alejada del oído aunque igualmente instala sus regulaciones. Remarquemos de paso que cuando queremos considerar la red neuronal como un todo que enlaza varios puntos para asegurar una función, no es posible hablar de distancia.

El bucle oído-laringe es uno de los más importantes ya que es de la laringe de donde parte el sonido a emitir. Todas las demás regulaciones dependen del establecimiento de esa primera organización. Es por eso por lo que lo introducimos desde ahora. Pero tendremos que volver a él posteriormente en función del bucle neuronal que rige los dos recurrentes, los nervios motores de la laringe.

Este órgano juega un rol preponderante en el acto de cantar. Es el generador de sonido. Es él el que pone en resonancia al cuerpo cantante. Vibra y, por ello, puede transmitir esa vibración inicial a todo el cuerpo por entero que se pone a resonar al unísono añadiéndole además sus propias frecuencias, las que responden específicamente, en particular, a la estructura ósea. En efecto, es el esqueleto el que canta y que canta en su totalidad.

La laringe está ahí para imprimir el sonido de base. Provee los sonidos fundamentales, los <formantes> usando un término más exacto, que hemos ya comentado en un capítulo precedente. El cuerpo añade el resto y en particular el timbre que determina la calidad de la voz. El artista sabrá añadirle muchas otras características complementarias como el color, las inflexiones, las diferentes modulaciones que harán de él un virtuoso de su instrumento corporal. No basta con hacer la nota para saber cantar, del mismo modo que aporrear el piano no basta para ser reconocido como interprete. Aunque sin cuerdas, un piano no puede ponerse en resonancia. Sería un instrumento silencioso. Del mismo modo un cuerpo humano, cuerpo vibrante como ninguno, estaría sometido a tener dificultades sin laringe aunque se pudiera utilizar una vía por el esófago a modo de alternativa. En los casos extremos, comos los de laringe extirpada, será imposible recuperar las características idénticas a las que se daban con la actividad de la laringe.

La laringe es un conjunto músculo-cartilaginoso situado por encima de la tráquea. Encontramos allí cuatro cuerdas vocales. En el canto solo están implicadas las cuerdas inferiores. Con respecto a las cuerdas superiores, comúnmente se les denomina bandas ventriculares. Nos quedaremos tan solo con lo que nos será útil aquí en el plano de la estructura funcional.

Como una especie de cáliz que se amplía como un tulipán cuyos pétalos se abren, en la fonación la laringe hace que sus dos cuerdas vocales inferiores se junten. Se ponen a vibrar a lo largo de la emisión, vibración mantenida por el aire que pasa con una contención. El volumen de aire que interviene es mínimo, tan mínimo que podemos pensar en una vibración casi espontánea, autónoma, bajo un control esencialmente cortical de las alturas tonales. El cerebro tiene, naturalmente, que intervenir regulando la tensión necesaria para que ese flujo o caudal de débil presión permita una vibración adecuada correspondiendo a la altura tonal deseada.

Sabemos hasta qué punto, las tensiones, la oposición entre escuelas ha cortado el aliento a todos aquellos que debían ocuparse de la fonación. Por fundamentales que sean las consecuencias teóricas que tienden a dilucidar los mecanismos de la laringe y de lo cual comprendemos la importancia, nada va a cambiar con respecto al juego de la emisión vocal. No vamos a avanzar más en el canto por saber si las cuerdas vocales vibran por si mismas o si, por el contrario, es la adaptación laringe-pulmón el que lo genera. No nos alargaremos en la dialéctica que opone a los partidarios de uno u otro enfoque. Nos permitiremos sin embargo dar nuestra opinión con respecto a ese mecanismo. Para nosotros, no puede ser más que la conjugación del paso sutil de la expiración y una tensión de laringe previamente dirigida por el cerebro. Volveremos a hablar de ello a lo largo de los capítulos que seguirán, en particular a lo largo del que trata del fenómeno respiratorio.

En el plano de las regulaciones, el sonido producido por la laringe está inmediatamente controlado por el oído. Dos circuitos se ponen a contribución uno aéreo y el otro óseo, los dos se juntan, se reúnen, a nivel del oído interno que va a absorber las dos informaciones, una consagrada a la articulación mientras que la otra se preocupa esencialmente de la fonación.

Esta fuera de duda que el bucle oído - laringe, es de mucho la más esencial en lo que nos interesa, permite regular las contra-reacciones audio-vocales. El esquema que presentamos a continuación responde a lo que se observa cuando se pone en acción ese circuito audio-fonatorio. La laringe, naturalmente, es implícitamente el órgano principal del sistema de emisión sonora.

Notamos a nivel de la entrada del sistema cibernético un acto cortical determinado por la decisión deliberada de ponerse a cantar. De allí parte un pulso sostenido en dirección a los órganos de la fonación, la laringe en particular, aunque el sistema indicado en el esquema emitirá obligatoriamente a la salida una información sonora. Aunque una parte de la energía acústica desprendida estará consagrada al captor, el oído en este caso, cuyo objetivo es informar a los centros auditivos cerebrales que actuarán sobre el centro de la fonación. De ahí el retorno se hace sobre el recorrido de la producción del acto cantado.

Recordaremos que este bucle que hicimos evidente en 1946-1947 nos permitía hacer cibernética sin saberlo. En efecto, la eclosión de esa ciencia abordada en América por Wiener comenzó en 1949. Pero desde nuestra primera constatación, la cual presentamos en diversas ocasiones, forman parte y punto de partida de nuestras investigaciones.

Cuando nosotros hablamos de captor, naturalmente siempre nos referimos, sin excepción, al oído derecho.

La faringe situada por encima de la laringe como un amplio embudo y conectada con las fosas nasales en la parte alta y anterior. Su actividad fonatoria está íntimamente acoplada con la de la laringe y su juego es esencialmente de adaptación. Debe acomodarse a los mecanismos laringeos de los cuales sigue permanentemente las modificaciones de estructura con la intención de acomodarse a ellas. Ser trata de una clara adaptación, en los términos precisos que exige la acústica, en una adaptación de impedancia que hace que todo sonido generado a nivel de la laringe pueda ser mantenido gracias al conjunto de procesos adaptativos que hacen más fácil el fenómeno provocado. Se trata de una acomodación automática que habrá que saber dejar que actúe.

El objetivo a conseguir por lo que se refiere a la faringe, al igual que para la laringe, es evitar el cierre o agarrotamiento que puede aparecer por efecto de los músculos constrictores. La regulación, bajo el control del captor auditivo, consistirá pues en mantener la cavidad faríngea en su mayor amplitud. Los músculos dilatadores se pondrán a colaborar así como la lengua que por si misma se colocará lo más anterior posible a fin de no disminuir el volumen de la cavidad.

Las regulaciones se hacen por el oído que ahí también, gracias a su fascículo ascendente o vestíbulo-mesencefálico se lanza en el fascículo longitudinal posterior y se reúne, entre otros, con el nervio faringeo o IXº par craneal. De hecho se instaura una regulación que juega a la vez con el IXº par para la faringe, el Xº par para la laringe y el XIIº par para la lengua.

Naturalmente los mecanismos íntimos se ponen a funcionar sinergicamente, los nervios no son más que conductores que salen de una misma central, el cortex, cuya volición actúa sobre un instrumento, el cuerpo humano, del cual nos importa conservar la unidad.

En el acto de cantar, la lengua obedece de dos maneras a las demandas del captor. Primeramente, como acabamos de ver, debe situarse de tal manera que no moleste en nada la apertura más favorable de la faringe, de la cual ella constituye la pared anterior. Además juega un rol primordial en el campo de la articulación.

Veremos mas adelante la importancia de desarrollar las sensaciones propioceptivas que la afectan a fin de poder seguir sus actividades y exigirle algunas posturas que son de capital importancia en el canto.

La lengua es un conjunto constituido por 17 músculos. Destinado de inicio a los procesos de deglución, se aventura en la fonación bajo el impulso de las regulaciones que estamos enumerando.

Es sorprendente ver el pequeño número de personas que son capaces de imponerle ciertos movimientos propios del acto del canto. Muchos defectos que encontramos en la ejecución de ese acto son debidos a esa ausencia de habilidad y gobierno. Es cierto que ahí encontramos mucho más que una falta de control. En efecto, muchos de nosotros solamente tenemos una conciencia muy pequeña de la lengua y de sus movimientos.

La inducción del captor auditivo es sin embargo muy fuerte. Cuando se suscita electrónicamente una audición de calidad y además una escucha atenta, se ve inmediatamente la lengua tomar su <posición, colocación> más favorable para la emisión. Volveremos ampliamente sobre ese tema. Por el momento vamos a recordar la gran importancia que tiene el rol de la lengua y que el dominio de sus movimientos es difícil de adquirir.

Bajo el término <aparato respiratorio> deberemos revisar todo lo que entra en juego en la función respiratoria. De todos modos, aunque son elementos activos en ese conjunto, las fosas nasales y la laringe se han excluido de este apartado pues ya han sido estudiados anteriormente. No consideraremos pues el aparato respiratorio más que en el plano torácico y en su función fonatoria, es decir en su actividad de ventilación en la expiración. El capítulo consagrado a la respiración en la tercera parte de esta obra nos enseñará que todo el tórax participa de un modo de funcionamiento específico del canto.

En la caja torácica están incluidos los pulmones que juegan un papel importante en el campo de la voz cantada. Constituyen el motor destinado a difundir el aire de una cierta manera. Su funcionamiento está íntimamente ligado al del tórax. Ese contenedor extensible está limitado por la parte inferior por el diafragma, potente pantalla muscular que divide en dos el tronco en su interior, separando por ello el tórax, que está arriba, del abdomen que está debajo.

La caja torácica está limitada por los lados por la parrilla costal, ésta se insiere por delante sobre el esternón, excepto en las últimas costillas. Se articula por atrás con las vértebras dorsales. Por otro lado, las dos clavículas se sitúan por encima y hacia delante del tórax, mientras que por atrás los omoplatos se sitúan en la parte superior derecha e izquierda.

Todo ese conjunto comprende un cierto número de músculos gracias a los cuales es posible la ampliación de ese enorme contenedor, mientras otros músculos aseguran el vaciado. Eso nos llevará a estudiar los bucles de regulación en dirección a los músculos de la caja torácica: los pectorales, los grandes dorsales, los intercostales… sin omitir los circuitos referidos al diafragma.

Siempre a partir del córtex y bajo la constante férula cocleo-vestibular, es decir la del oído interno, se instauran un conjunto de bucles por intermediación del fascículo vestíbulo -mesencefálico y de la banda longitudinal posterior.

Esas regulaciones se dirigen a los músculos de la parte cervical, igualmente a los de la parte dorsal alta y además al diafragma. El plexo branquial interviene para los músculos pectorales por medio de los nervios intercostales mientras que el nervio frénico se proyecta en dirección al diafragma.

1. Músculo Esternocleidomastoideo, 2.Nervio espinal 3. Gran pectoral 4.Pequeño pectoral 5.Plexo branquial 6.Músculos intercostales 7.Nervio intercostal 8.Diafragma 9.Nervio frénico

Ahí, más que en otras partes, la cooperación con la laringe se impone. El control del soplo respiratorio depende del paso del aire a nivel de la laringe que debe entrar en vibración sin que fuerza de empuje sea demasiado importante. La dosificación de ese paso es particularmente delicada, y de él depende la comodidad de laringe.

Intencionalmente no hablaremos de la boca y las fosas nasales. En efecto sus roles no despreciables en el campo de la articulación, por la boca en especial, y en el de la fonación por las fosas nasales, están bajo dependencia de la lengua y de los músculos masticadores y faciales. Los músculos de los labios en lo que respecta a la boca y las alas de la nariz por las fosas nasales forman parte de los territorios musculares dependientes de los bucles que responden al Vº, VIIº y XIIº par craneal.

El nervio vago o Xº< par con el cual ahora estamos familiarizados rige por si solo multitud de bucles. Los que nos interesan especialmente son los que corresponden a la regulación laringea, los más importantes para el canto, por vía de los nervios recurrentes derecho e izquierdo asimétricos en el trayecto de retorno hacia la laringe. Hemos visto anteriormente como el bucle oído-laringe esa capital. También la aproximación de los recurrentes nos permite comprender mejor los mecanismos comprometidos

1. Laringe
2.Tráquea
3. Bronquios
4. Aorta
5. Arteria carótida primitiva derecha
6. Arteria subclavica derecha
7. Arteria carótida prim. Izquierda
8. Arteria subclavica izquierda
9.Nervio neumogátrico (Xº par) dch
10. Recurrente derecho
11. Asa subclavica
12.Nervio neumogastico izquierdo
13.Recurrente izquierdo 14.Asa sub-aortica

Las regulaciones neuromotoras que se derivan de esa organización pueden explicar ciertos fenómenos tales como las repeticiones sistemáticas del balbuceo infantil, el origen del tartamudeo y también lo que nosotros llamamos la voz diestra o voz zurda, según que la persona hable de un lado más que del otro. La diestralidad que crea de hecho toda la dinámica funcional del lenguaje y del canto puede muy bien adaptarse a semejantes hipótesis. Los procesos que presiden la lateralidad son, por ello, más accesibles en el plano de las investigaciones. A partir de esa anomalía, de esa asimetría, los dos hemisferios cerebrales están impelidos a funcionar de manera no sincrónica. Por ello toda la organización evolutiva que vemos establecerse en los mecanismos regidos por el lenguaje hace eclosionar estructuras verbales y gestuales asimétricas.

Por ahora y con respecto a los recurrentes, nervios motores de la laringe, no vamos a retener más que es absolutamente necesario conocerlos si se quiere estar preparado para hablar de la función de la laringe. El resto supera el marco de nuestro tema; pero me parecía útil abrir una brecha en el campo de los estudios como lo es sobre el caso de esos dos nervios asimétricos que no deja de alimentarlos.

Según nuestro punto de vista, el recurrente derecho es el elemento esencial del bucle audio-vocal. Es él quien, a partir del cerebro asegura todos los comandos que afectan al canto de calidad. Actúa bajo el control del captor auditivo derecho. Ahora ya estamos acostumbrados a utilizar ese tipo de lenguaje sobre el tema de la contra-reacción propia del oído.

El vestíbulo es el que específicamente toma el rol de control de las actitudes corporales, posturales pues. Ya le hemos visto intervenir sobre muchos planos. Aquí el acento se pone sobre el bucle audio-lumbo-sacro. Para cantar bien hay que conseguir que la parte baja de la columna, la pelvis, esté bien situada, que esté hacia delante, de ese modo la curvatura lumbar disminuye por efecto de la orden de los nervios raquídeos lumbares y sacros.

A partir del momento en que se siente una acción a nivel de sacro, se nota una respuesta que afecta a la nuca. Hay como una correspondencia que comienza a actuar, la hendidura cervical disminuye en la misma medida que se desdibuja la lumbar y viceversa.

Siempre, naturalmente, esas contra reacciones se efectúan bajo el control cocleo-vestibular.

A decir verdad es todo el cuerpo el que convendría reconsiderar frente al acto del canto ya que está implicado en su totalidad, como ya hemos repetido en múltiples ocasiones. En efecto, nada en el cuerpo queda en reposo cuando se trata de entrar en la dinámica que exige una emisión de calidad. El cuerpo entero entra en resonancia como tea vibrante gracias a la acción del esqueleto. La estructura ósea en su totalidad participa por el hecho de que la columna vertebral es el soporte y la sede donde se genera el refuerzo y la difusión del sonido después que éste se haya producido a nivel de las cuerdas vocales de la laringe.

Terminamos este estudio de los bucles de control con un esquema de conjunto que permite deducir la relación <oído-cuerpo> tan potentemente orquestado por el captor auditivo.

Al término de este largo capítulo, somos conscientes de haber puesto el acento de manera fuerte, a veces de manera aguda, en los mecanismos de regulación que son simples. Nuestra insistencia no habrá encontrado otra razón de ser más que el hecho de llevar al lector a admitir de una vez por todas que solo se canta con el oído y, lo que es más, con su oído derecho.

Me ha parecido oportuno hacer énfasis en el captor auditivo del cual no tenemos derecho a ignorar su existencia desde el momento en que se aborda la dinámica del canto y del lenguaje.

Pensándolo bien, no se ha dicho nada que no se sepa o que no se sospeche. Pero es bueno que por una vez se haya podido hacer una síntesis de conjunto.

1. Nervio Auditivo (VIIIº par)
2. Oído Interno
3. Nervio Maxilo-facial (VºPar) -
4. Mandíbula
5. Nervio Facial (VIIº par)
6. Músculos de la cara
7 Nervio gloso-faríngeo (IXº par)
8. Faringe
9. Nervio espinal
10. Trapecio
11. Nervios cervicales
12. Nuca
13. Plexo branquial
14. Grande y pequeño pectorales
15. Nervios intercostales
16. Músculos intercostales
17. Nervio periférico
18. Diafragma
19. Nervios lumbares
20. Músculos lumbares
21. Nervio sacro
22. Músculos del trasero.